Sem amarras

O Demônio das
Onze Horas

(Pierrot le Fou, França/Itália, 1965)
Dir:
Jean-Luc Godard
Um
dos maiores cineclubistas do Brasil, Walter da Silveira, completaria 100 anos
na última semana se estivesse vivo. Mas viva está sua memória e suas ações que
valorizavam a paixão pelo cinema no Estado da Bahia. Para comemorar a data, eis
que surge o Cineclube Walter da Silveira querendo reavivar o espírito de
visualização e discussão do cinema. Nada melhor do que abrir com o sopro de
frescor que é O Demônio das Onze Horas, obra-prima de Jean-Luc Godard.
É
dos filmes mais libertárias do cineasta francês, em seu momento mais forte e
frutífero, ali no fervor da Nouvelle Vague. Continua com ele seu projeto de revolução
estética que começou com Acossado e ganha
agora um frescor invejável de ritmo e desfaçatez, num filme um tanto frenético,
repleto de ótimos insights e algumas diabruras.
Ferdinand
Griffon (Jean-Paul Belmondo), cansado do casamento com uma burguesa italiana,
foge repentinamente com Marianne (Anna Karina), babá de seus filhos. O filme
possui aquele gosto anárquico de rebeldia com os dois formando um belo par de
delinquentes, não se importando em roubar ou matar para seguir seu caminho,
mesmo que incerto.
Godard
filma tudo com uma graça incrível, sua câmera baila ao redor dos personagens e
os segue com a mais pura fidelidade. Não é surpresa que em dois momentos a
narrativa seja interrompida por números musicais que revelam os anseios dos
personagens naqueles momentos. É uma delícia acompanhar os descaminhos deles, retratados
com tanta irreverência, por vezes quase infantil, mesmo que suas atitudes sejam
reprováveis.
Esse
fio de história, muitas vezes desconexo, serve como claro pretexto para que
Godard continue seu percurso de desconstrução da narrativa fílmica. O diretor
usa da metalinguagem para falar do próprio cinema, característica marcante em sua
obra. Eis que em determinada cena, vemos Samuel Fuller, (diretor
norte-americano underground e adorado
por Godard), interpretando a ele próprio, versando sobre cinema. Assim ele
define: “O cinema é como um campo de batalha. Amor, ódio, ação, violência,
morte. Numa palavra: emoção”.

Em
outro momento, Ferdinand fala diretamente com a câmera e Marianne pergunta,
“Com quem você está falando?”, “Com o espectador, ora”, ele responde. É Godard
piscando para a gente, numa espécie de prazer cinéfilo de autoconsciência da arte
cinematográfica que ele tão bem domina e desvirtua ao mesmo tempo. Mais interessa a ele as possibilidades mil que a manipulação
da linguagem proporciona, sem preocupações com plausibilidades.
Inclui
também uma série de referências pops
da época (carros da moda, sprays de
laquê, cinta liga), como forma de provocação à classe burguesa, vista no filme
com grande desprezo, isso em contraponto ao tom literário dos diálogos e da voz
over, além de citações intelectuais.
Funciona tudo como provocação, sem deixar de lado o discurso politizado nas
entrelinhas, como na hilária cena em que os dois representam a opressão
norte-americana no Vietnã, justamente para uma plateia de estadunidenses. O
sarcasmo é também um forte do cineasta.
Filmado
no sul da França, a fotografia do filme ficou a cargo de Raoul Coutard, grande
colaborador da Nouvelle Vague e um dos responsáveis por viabilizar filmagens ao
ar livre, uma das marcas do movimento. É de uma beleza ímpar o aproveitamento da
tela larga, das cores intensas, ajudado pelas belas paisagens do Mediterrâneo. É
um retrato potente de vidas que pulsam no filme. 

Há de se destacar em meio a essa profusão de elementos
que encontram sua sintonia na dispersão, uma cena que parece sintetizar bem a
filmografia do Godard. Os dois personagens estão de carro passando por uma
estrada à beira do mar, não há outra via disponível. Nesse momento, Marianne
diz, “Você é obrigado a seguir a linha reta até o final”, ao que Ferdinand
responde, “O quê? Olha!” e então vira o veículo e cai direto no mar, com Marianne, carro e tudo. Porque em Godard nunca há linha reta.

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