Sem amarras

O Demônio das Onze Horas
(Pierrot le Fou, França/Itália, 1965)
Dir: Jean-Luc Godard

 

Um dos maiores cineclubistas do Brasil, Walter da Silveira, completaria 100 anos na última semana se estivesse vivo. Mas viva está sua memória e suas ações que valorizavam a paixão pelo cinema no Estado da Bahia. Para comemorar a data, eis que surge o Cineclube Walter da Silveira querendo reavivar o espírito de visualização e discussão do cinema. Nada melhor do que abrir com o sopro de frescor que é O Demônio das Onze Horas, obra-prima de Jean-Luc Godard.

É dos filmes mais libertárias do cineasta francês, em seu momento mais forte e frutífero, ali no fervor da Nouvelle Vague. Continua com ele seu projeto de revolução estética que começou com Acossado e ganha agora um frescor invejável de ritmo e desfaçatez, num filme um tanto frenético, repleto de ótimos insights e algumas diabruras.

Ferdinand Griffon (Jean-Paul Belmondo), cansado do casamento com uma burguesa italiana, foge repentinamente com Marianne (Anna Karina), babá de seus filhos. O filme possui aquele gosto anárquico de rebeldia com os dois formando um belo par de delinquentes, não se importando em roubar ou matar para seguir seu caminho, mesmo que incerto.

Godard filma tudo com uma graça incrível, sua câmera baila ao redor dos personagens e os segue com a mais pura fidelidade. Não é surpresa que em dois momentos a narrativa seja interrompida por números musicais que revelam os anseios dos personagens naqueles momentos. É uma delícia acompanhar os descaminhos deles, retratados com tanta irreverência, por vezes quase infantil, mesmo que suas atitudes sejam reprováveis.

Esse fio de história, muitas vezes desconexo, serve como claro pretexto para que Godard continue seu percurso de desconstrução da narrativa fílmica. O diretor usa da metalinguagem para falar do próprio cinema, característica marcante em sua obra. Eis que em determinada cena, vemos Samuel Fuller, (diretor norte-americano underground e adorado por Godard), interpretando a ele próprio, versando sobre cinema. Assim ele define: “O cinema é como um campo de batalha. Amor, ódio, ação, violência, morte. Numa palavra: emoção”.

Em outro momento, Ferdinand fala diretamente com a câmera e Marianne pergunta, “Com quem você está falando?”, “Com o espectador, ora”, ele responde. É Godard piscando para a gente, numa espécie de prazer cinéfilo de autoconsciência da arte cinematográfica que ele tão bem domina e desvirtua ao mesmo tempo. Mais interessa a ele as possibilidades mil que a manipulação da linguagem proporciona, sem preocupações com plausibilidades.

Inclui também uma série de referências pops da época (carros da moda, sprays de laquê, cinta liga), como forma de provocação à classe burguesa, vista no filme com grande desprezo, isso em contraponto ao tom literário dos diálogos e da voz over, além de citações intelectuais. Funciona tudo como provocação, sem deixar de lado o discurso politizado nas entrelinhas, como na hilária cena em que os dois representam a opressão norte-americana no Vietnã, justamente para uma plateia de estadunidenses. O sarcasmo é também um forte do cineasta.

Filmado no sul da França, a fotografia do filme ficou a cargo de Raoul Coutard, grande colaborador da Nouvelle Vague e um dos responsáveis por viabilizar filmagens ao ar livre, uma das marcas do movimento. É de uma beleza ímpar o aproveitamento da tela larga, das cores intensas, ajudado pelas belas paisagens do Mediterrâneo. É um retrato potente de vidas que pulsam no filme.

Há de se destacar em meio a essa profusão de elementos que encontram sua sintonia na dispersão, uma cena que parece sintetizar bem a filmografia do Godard. Os dois personagens estão de carro passando por uma estrada à beira do mar, não há outra via disponível. Nesse momento, Marianne diz, “Você é obrigado a seguir a linha reta até o final”, ao que Ferdinand responde, “O quê? Olha!” e então vira o veículo e cai direto no mar, com Marianne, carro e tudo. Porque em Godard nunca há linha reta.

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